بررسی آراء فیلسوفان غربی در طبقه بندی هنرهای زیبا

رحیم سلوتی -پژوهشگر

چکیده
این مقاله به بررسی آراء فیلسوفان در باره هنر و زیبایی می پردازد. از جمله این تعاریف، نظریه باز نمایی یا نظریه تقلید (( representation  است، معتقدین به این نظریه می گویند، هنر تقلید و محاکات عالم خارج است و می کوشند تا همه رسانه ها و آثار هنری را به گونه أی با این نظریه تفسیر کنند. نظریه دیگر، نگرش فرانمایی یا Experssionism)  ) است. این نظریه آثار هنری را برآمده از عواطف و احساسات هنرمند و بازتاب روحیه او تلقی می کند.

 و نگرش سوم که مربوط به کانت است ، هنرهای زیبا را تا جایی هنر می داند که شبیه به طبیعت جلوه کند ان لذتی که به تنهایی قابل انتقال کلی است ، بدون اینکه مبتنی بر مفاهیم باشد ، بر همین احساس آزادی در بازی قوای شناختی که در عین حال باید غایت مند باشد ، استوار است . طبیعت زیباست زیرا شبیه هنر به نظر می رسد و هنر فقط وقتی می تواند زیبا خوانده شود که ما از هنر بودن آن آگاه باشیم ، مع هذا به نظر ما شبیه طبیعت جلوه کند و در نگرش چهارم که هگل در قلمرو هنر و اشکال آن و نقش و رسالت هنر در آن به بحث و تحلیل گرفته می شود . هنر یکی از فعالیت های انسانی است که از زمان ارسطو تا هگل در جوار فعالیت نظری و عملی به فعالیت آفرینش یا خلاق موصوف است ، در واقع فعالیت خلق آثار هنری را یک کنش آزاد و آفریننده تبیین کرده اند . برای مثال ، یکی از این موارد ، دید ارسطویی تعریف مبتنی بر اصل میمسیس یا به اصطلاح فارسی – عربی تقلید در هنر است . فیلسوفانی مکتب فلسفه کلاسیک آلمانی که با فلسفه کانت آغاز شده و در فلسفه هگل به اوج خود می رسد ، طرز تلقی خاص خود را از جایگاه هنر در فعالیت اجتماعی انسان دارند ، آنچه این دیدگاه را بارز و شاخص می کند ، نقشی است که این فلسفه در کنار فعالیت های مادی و نظری برای هنر قایل شده است :

نقش میانجی یا وساطت و در نهایت نلسون گودمن با نظریه ای متفاوت هنرها را به دو گروه خود نگاشتی و دیگر نگاشتی تقسیم می کند .

• 

طبقه بندی هنرها از دیدگاه فیلسوفان غربی

فیلسوفان هنر به طور معمول در آثار خود، به تعریف هنر (Art) و صنعت ( «تخنه»/ Techne) ) پرداخته و رابطه میان آن دو را بیان می نمایند. به طور مثال، صنعت در نزد افلاطون به همه مهارت هایی که ساخته می شود و یا انجام می شود، همچون نجاری، سیاستمداری و یا آثار هنری اطلاق می‌گردد(1 )

وی در رساله سوفیست صناعات را به اکتسابی و تولیدی تقسیم می‌کند و می‌گوید که صناعت تولید یا به تولید اشیاء واقعی می پردازد و یا به تولید صورت‌های محسوس یا خیالی.

از نظر او همه هنرهای بصری ، ادبی و یا هنرهای آمیخته با موسیقی، متعلق به طبقه‌ای عام-ترند که به آن صناعت گفته می‌شود. بنا براین صنعت به آن حرفه و فنی گویند که به تولید وساختن یک ابزار یا وسیله می پردازد و لزوماً در همه انواع آن جنبه زیبایی شناسی مورد توجه نیست، بر خلاف انواع هنر که به آن دسته از خلاقیت های بشری گفته می شود که علاوه بر جنبه ابزار سازی و فایده مندی ، جنبه زیبایی شناختی هم در آن مورد توجه است، به عنوان مثال ساختن یک خانه یا گچ بری سنتی در عین حال که به جهت فایده مندی و جنبه تولیدی مورد توجه اند ولی در عین حال از جنبه زیبایی شناسی هم ارزشمند هستند بنا براین هم تعریف صنعت و هم تعریف هنر در باره آنها صادق است.

بندتوکروچه ، هنر شناس برجسته معتقد است، اصطلاحاتی همچون شهود، دید، تماشا، تخیل، وهم، تصور اشکال، تجسم و امثال آنها الفاظی تقریباً مترادف هستند، که همیشه در باره هنر بکار میرود(2) .

و این مفاهیم که بیشتر جنبه ذوقی و زیبایی شناختی دارند، کاربرد ذوق، عاطفه و احساس را در آثار هنری آشکار می سازند.

البته گاهی اصطلاحات هنر فقط محدود به هنر های دیداری (Visual Arts)است و گاه هم در مفهوم انگیزشی ( Persuasive) به کار می رود که در این صورت شامل آثاری می شود که در زمره هنرهای خوبند.(3) اما بهر ترتیب ، یک اثر هنری یک اثر ساخته شده دست بشری است که با یک پدیده طبیعی تفاوت دارد . به عنوان مثال یک گل یا غروب آفتاب از جنبه زیبایی شناسی زیباست اما به آن اثر هنری نمی گویند، چون در طبیعت بدون آنکه بشر در آنها دخالتی داشته باشد ، وجود دارند اما یک مجسمه ، نقاشی، خانه، دیوارگچ بری شده هر چند از نمونه های طبیعی خود زیباتر نباشند اما به آنها اثر هنری گویند چون مخلوق دست بشر هستند.

رابطه اثر هنری با فعالیت و تولید موجودات در طبیعت این است که هر چند هم اثر هنری و هم موجودات طبیعی آفریده می شوند، اما موجودات آلی همچون انسان، حیوان یا گیاه همنوع خود را می آفرینند اما هنرمند چیزی همچون تصویر یا مجسمه را می آفریند که کاملاً متفاوت از خودش است. هنرمند کار طبیعت را تکمیل می کند و یا یک چیز جدید را می آفریند و یا اینکه دنیایی خیالی را که نسخه برداری از عالم واقعیت است، به وجود می آورد.

کانت می گوید : ” زیبا آن چیزی است که بی مفهوم به تصور آید ، مثل موقعی که انسان بدون کمک مفاهیم احساس شادی می کند، پس زیبا از سنخ همین حس کردنهای بی واسطه و بدون کمک مفاهیم است اما مثل احکام منطقی دارای اصول و قواعد ابژکتیو نیست . »  (4)

یکی از نظریه های معروف در تعریف هنر ، نظریه باز نمایی / نسخه برداری (representation) یا نظریه عینی است که در نزد پاره أی از فیلسوفان کهن ، گاه با مفاهیمی همچون محاکات یا تقلید شناخته می شود. ارسطو لفظی را که به یونانی برای این منظور بکار برده است کلمه ((mimesis)) است که بنا به نظر مترجمین آثار او، آقایان عبدالحسین زرین کوب در کتاب «فن شعر » و فتح الله مجتبائی درکتاب « هنرشاعری»، به معنای محاکات و تقلید است. (5)

 
قائلین به این نظریه معتقدند، زیبایی یکی از صفات عینی موجودات است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آن را درک می کند. در واقع هنرمند می کوشد تا در اثر هنری خویش به ترسیم و تصویر این واقعیت عینی بپردازد(6). و از واقعیت نسخه برداری کند و در برابر دید مخاطبان به نمایش بگذارد.بنا بر این نظریه رسالت هنرمند این است تا به بیان واقعیت بپردازد، نه آنکه به ذهن ، توهم، عاطفه و یا خیال خویش بسنده کند.

از نخستین فیلسوفانی که هنر را تقلید یا محاکات معرفی کرد ، افلاطون بود. ریشه نظریه باز نمایی ( ( (representationرا باید در روند تاریخی آن ، درنظریه تقلید  mimesis ) ) افلاطون به ویژه در ضمن تفکر فلسفی او مبنی بر عالم مثال یا ایده مورد توجه قرار داد. وی معتقد بود که همه ی اشیاء مخلوق ، بهره مند از صور نوعیه یا صورت های جاودانه شان هستند و هر چه در این عالم به چشم می آید تقلیدی از عالم بالا یا مثال می باشد. ‌از اینرو تمامی موجودات عالم ماده در یک مرتبه از تقلید عالم برتر یعنی عالم مثال قرار دارند، وی حتی نقاشی ها، اشعار نمایشی و آواز ها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد(7) .  از طرف دیگر افلاطون هنرمند را در مرتبه ی دوم از بیان حقیقت قرار می دهد که تقلیدگر و نسخه بردار از حقیقت است، و هنر از نظر او در پایین ترین مرتبه از مراتب چهار گانه شناخت « آیکازیا = Eirasia = خیال» جای می گیرد و اثر هنری که زیبایی را مجسم می کند، نوعی نسبت مستقیم با صورت مثالی دارد.

از نظر افلاطون کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی ( فرمهای ایدئال/ Ideal Forms) ) هستند که مصداقهای جها ن تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست، وی سه سطح نسخه برداری را شرح می دهد ، نخست مثال تختخواب، سپس تختخوابی که به وسیله نجار ساخته می شود و در مرحله سوم بر همین قیاس تختخواب نقاشی شده ، که آن در سطح فروتری قرار دارد و دارای حقیقت کمتری است.

همچنین گفته شده که علاقه به نظر بازنمایی و محاکات اساس نظریه ی هنر های زیبا در دوره رنسانس است و این امر به ویژه در موسیقی خود را نشان داد. حتی عقل گرایان جدید در زیباشناسی ، کوشش نمودند تا قواعد آثار هنری و نقد هنری را از یک اصل متعارف و بدیهی استنتاج کنند، به این خاطر این اصل را که هنر تقلید طبیعت است، معیار قرار دادند.

همچنین باومگارتن در کتاب ناتمام زیبایی شناسی خود ، اصل اساسی کتاب خویش را تقلید از طبیعت بیان می کند و این اصل بنیاد اثر پرنفوذ « آبه شارل باتو» با عنوان (Les Beaux Arts reduits a un meme principe) و اساس کار دالامیر برای طبقه بندی مهم هنر های زیبا در دایرة المعارف است. (9)

همچنین ارسطو هم در باب تقلید، در رساله فن شعر یا بوطیقا ( poetics) می گوید ، فن شعر یک نوع از ابداع تقلید است و آن را به طور مستقیم محاکات و باز نمود اشیاء یا وقایع می داند. وی می‌گوید ، هنرتقلیدی تقسیم می‌شود به :

1- شعر نمایشی ( تراژیک یا کمیک) و 2- شعر حماسی که تمایز آن از کمدی به واسطه اعمال مبتنی است که تقلید می کند. وی همچنین معتقد است، که تراژدی به دو انگیزه به وجود آمده ، که یکی از آن دو تقلید فطری است. (10)

اما فرق ارسطو با افلاطون این است که ارسطو به مانند استاد خویش کار هنرمند را یک تقلید صرف و نسخه برداری از طبیعت نمی داند، بلکه کار هنرمند را علاوه بر تقلید از عالم خارج، یک نوع خلق و آفرینش بر اساس ذهن و اندیشه او هم می داند، به این صورت که وی در عین حال که از عالم طبیعت تقلید می کند اما از آن فراتر می رود و آنچه را که در طبیعت و عالم خارج نیست، متحقق می سازد. از اینرو ارسطو در فن شعر می گوید که باید هنر نقاشان توانا را سرمشق قرار داد زیرا آنان در عین حال که طرح دقیق چهره افراد را همچون صورت واقعی آنان ترسیم می کنند اما یک قدم پا فراتر می نهند و آنان را زیباتر هم جلوه می دهند « پس باید هنر صورتگران توانا را سرمشق قرار داد. زیرا که ایشان طرح دقیق چهره اشخاص را چنان بر صفحه می آورند که با وجود همانندی و شباهت با اصل، زیباتر از آنست.»(11)

 یعنی نقاشان هم به واقعیت و تقلید از آن می پردازند و هم عناصر ذهنی و درونی خویش را دخالت می دهند. به همین دلیل ارسطو شاعری را نسبت به تاریخ نگاری، کاری فلسفی تر می داند، زیرا مورخ آنچه را که رخ داده، به طور کامل و بدون دخل و تصرف نقل می کند و از مورخ منصف انتظار می رود تا رخدادهای تاریخی را بدون کم و کاست، آنچنان که به وقوع پیوسته، برای مخاطبان خود نقل کند، اما از شاعر انتظار نمی رود تا به نقل عالم خارج بپردازد « وظیفه شاعر ذکر اموری که واقع شده اند نیست » (12)

بلکه او از ذهن و فکر خویش الهام می گیرد و احتمالات ممکن اما ذهنی در تحقق یافتن یک پدیده را در اثر خویش نقل می کند « فرق میان شاعر و مورخ در آن نیست که یکی به نظم سخن می گوید و دیگری به نثر، فرق در اینست که مورخ از اموری که واقع شده اند سخن می گوید و شاعر از اموری که وقوعشان ممکن می نمود.» (13)

 از این رو هنرمند به ترسیم دنیای درونی و تخیلی خویش که با عالم خارج و طبیعت هم ارتباط دارد، می پردازد. بنا براین از نظر ارسطو کار هنرمند، صرفاً تقلید از طبیعت آنچنان که مورد نظر افلاطون بود، نمی باشد بلکه برداشت ذهنی هنرمند در اثر او تاثیر می گذارد. گاه هنرمند برتر از طبیعت و گاه هم دون طبیعت به تصویر اثر هنری خویش می پردازد. به این خاطر شعر نمایشی، تراژدی یا کمدی، تجلی امری فراتر از طبیعت است، زیرا تراژدی واقعیت را پائین تر از آنچه که در واقعیت است نشان می دهد و کمدی واقعیت را بالاتر و بهتر از آنچه که درنمونه خارجی آن است، جلوه گر می سازد.

قابل ذکر است ارسطو در فن شعر احساس موسیقی و آهنگ را در زمره عوامل آفرینش هنری و لذت از هنر می شمارد و بر غریزه تقلید یا عنصر تکیه درآفرینش هنری اصرار می ورزد . به طوری که بعضی از ارسطوشناسان معاصر معتقدند که تکلیه انحصاری به تقلید ، موجب تنگی افق دید او در زیبایی شناسی شده است ، ارسطو برتر ، کامل تر و زیباتر را مرجح می شمارد ، هر چند که برای این برتری استدلالی هم ارائه نمی دهد و از طرف دیگر هدف نهایی هنرمند را تقلید مطابق با اصل می داند . (14)

و این تقلید از اصل با تفوق ایده آل بر واقعیت، متناقض می باشد و تا حدی تداعی گر سخن افلاطون است.

نظریه فرانمایی یکی از نگرش های موجود در باره هنر، نظریه فرانمایی (Expressionism) است.

از نظر کالینگوود هنر فرانمایی در سطح تخیل است که هنرمند با استفاده از قوه تخیل به بیان حالت و احساس خود می پردازد، او معتقد است ، هر چه فرانمود یا بیان حالت نباشد، هنر نیست. وی معتقد است در قدم نخست، داده های خام احساس و ادراک، دریافت می شوند و عواطف را احساس می کنیم اما به طور کامل از آن آگاه نیستیم، سپس ممکن است، آن عواطف و احساسات به طور غیر ارادی همچون تغییرات فیزیولوژیستی، فرانمود روانی ( Psychical Expression) داشته باشند. پس از این مرحله، فرانمود تخیلی ( Imaginative Expression) می یابند که ارادی است و کالینگوود از آن به تخیل تعبیر می کند اما کروچه آن را شهود می نامد، در این مرحله است که هنر خود را نمایان می سازد. در واقع اثر هنری برآمده و محصول بروز یافتن قوه تخیل و امری ارادی است، از اینرو کالینگوود هنر را فرانمایی در سطح تخیل می داند که هنرمند با استفاده از قوه خیال خویش به خلق اثر هنری می پردازد و عواطف و احساسات خود را آشکار می سازد. (15)

بندتکروچه که نظریه او دارای معروفیت هم می باشد ، از دیگر معتقدان به نظریه فرانمایی است ، وی زیبایی هنر را به خاطر ساختار اثر هنری نمی داند ، بلکه از نظر او زیبایی را نباید محدود و محصور در چارچوبه های فرم و ساخت سبک هنری نمود و چه بسا یک اثر هنری با گریز از روال های هم زیبایی داشته باشد و در واقع هر اثری زیبایی خاص خود را داراست .

رومانتیست ها که قایل به فرانمایی هستند ، اگر روی سخن هنر با دل نباشد ، هر قدر هم که مملو از تصورات روشن باشد از آن چیزی حاصل نمی شود . هنر تشخیص شهودی زیبایی است ، آنچه آنان شادی و تمامی احساسات درونی خود را آشکار سازد. (16)

در برابر سبک رمانتیک ، سبک کلاسیک قرار دارد ، که خواهان روحی آرام ، تصویر زیبا ، تعادل و سنجش متناسب میان عناصر و تجسم موضوعات هستند .

کروچه از جمله کسانی است که تفکر رومانتیک و کلاسیک ، هر دو را در تئوری خویش تضمین نموده است و ی معتقد است این دو با هم می توانند نظریه هنر را تفسیر کنند . کروچه می گوید هنر برای بیان شهودات درونی هم نیازمند عاطفه و اشتیاق درونی ات و هم نیازمند تجسم می باشد ، در واقع هنر نیازمند یک طرح منسجم می باشد و خلاقیت هنری زاییده یک حالت روحی یا نتیجه یک حرک درونی است که بر اثر آن ، تصورات یکی پس از دیگری ظاهر می شوند . ( 17 )

کانت ، زیبایی طبیعی و زیبایی هنری را بطور کلی ایده های زیبا شناختی نامید ؛ با این تفاوت که زیبایی طبیعی تامل صرف شهودی معین است ولی در زیبایی هنری باید توسط مفهومی از عینی ایجاد شود ، در صورتیکه در زیبایی طبیعی چنین نیست یعنی بدون مفهومی از اینکه عین مزبور چه باشد ، برای بیداری و انتقال ایده های که این عین بیان آن تلقی می شود کافی است . در تقسیم بندی هنرهای زیبا کانت معتقد است ، نحوه بیان انسانها جهت نشان داده حسا هایشان که بتوانند به یکدیگر انتقال دهند توسط کلمه ، اشاره و لحن یا تکلم (Artikulation) ، تلمیح (Gesticulation) و تلحین ( (Modulation صورت می گیرد و با تلفیق این نوع بیان ، ارتباط میان گویندگان را کامل می کند و به این طریق ، اندیشه ، شهود و حسن همزمان و پیوسته به دیگران منتقل می شوند . او هنرهای زیبا را به سه قسم طبقه بندی می گند :

1- هنرهای سخنوری (Art Of Speech)    2- هنرهای تجسمی ( (Formative arts

3- هنربازی تاثرات حسی (Art of The Play of Sensations) که شرح هر یک از آنها به قرار زیر است :

الف- هنرهای سخنوری عبارتند از: 1- خطابه    2- شعر

1-تعریفی که کانت از خطا به ارائه می دهد , عبارت است از هنر انجام وظیفه ای جدی از فاهمه , چنان که گویی بازی آزادی از قوه متخیله است و خطیب برای سرگرمی مخاطبانش صرفا” یک بازی با اندیشه ها را انجام می دهد .

2- و شعر را بدین گونه تعریف می کند : شعر عبارت است از هنر هدایت بازی آزاد قوه متخیله چنان که گویی مشغله ای جدی از فاهمه است ولی وعده بازی سرگرم کننده ای با اندیشه ها را می دهد و چیزهای زیادی دستگیر فاهمه می شود و گویی وظیفه اصلی اش همین بوده است . دو قوه شناختی یعنی احساس و فاهمه که در کنار یکدیگرند و بدون اینکه به یکدیگر لطمه وارد کنند نمی توانند به خوبی با هم متحد شوند . این دو قوه باید غیرقصدی و مثل نتیجه عمل خود انها جلوه کند ؛ در غیر این صورت هنر زیبا نخواهد بود , به همین دلیل باید از هرگونه قید و بند و تکلف دوری کند چون هنر زیبا کلا” باید هنر آزاد باشد و مانند یک کار و شغل معین نمی توان ارزش و معیاری مشخص و قابل اندازه گیری برای آن تعریف کرد , در نتیجه ذهن هنر آفرین بدون هیچ غایتی و مزدی خودش را شاد و سرزنده احساس می کند .

بنابراین خطیب و شاعر برعکس یکدیگر عمل می کند یعنی خطیب چیزی می دهد که وعده آن را نداده است , یعنی یک بازی سرگرم کننده قوه متخیله را ولی از عهده وعده های خود بر نمی آید و خوراکی برای فاهمه ندارد . برعکس : شاعر چیز زیادی وعده نمی دهد و بازی صرفی با این ها را اعلام می کند ؛ و اثری ارزشمند را نهایتا” بوجود می آورد و برعکس خطیب خوراکی را برای فاهمه فراهم می کند و با کمک احساس یا قوه متخیله به مفاهیم اش زندگی و حیات می بخشد در نتیجه شاعر نسبت به خطیب آنچه را وعده داده بیشتر می دهد .

ب: هنرهای تجسمی ( هنرهای بیان ایده ها در شهود محسوس ) , Sensible Intution یا هنر حقیقت محسوس (Sensible Truth) یا هنر نمود محسوس                            (Sensible Illusion) ( که نه تنها به وسیله تصورات قوه متخیله صرف بلکه به وسیله کلمات نیز برانگیخته می شوند )

اما کانت هنر حقیقت محسوس را هنر پلاستیک نامیده که اشکال را برای دو حس یعنی لامسه و با صره شناخت پذیر می سازد هر چند زیبایی به حس لامسه مربوط نمی شود.

ولی هنر نمود محسوس را هنر نقاشی نامیده که فقط حس با صره را ایده زیبا شناختی به عنوان مبنای هر دو حس ( لامسه و باصره ) در قوه احساس و تخیل قرار دارد اما شکلی را به نمایش می گذارد که بدل و رونوشت شکلی اصلی یا به صورتی که در چشم بیننده نقش می بندد که این بدل و رونوشت نقاشی می تواند نسبتی با غایتی واقعی یا فقط نمودش باشد .

کانت معتقد است هنر پلاستیک یا هنر حقیقت محسوس اولین گونه هنرهای تجسمی است که شامل پیکرتراشی و معماری است , پیکرتراشی هنری است که مفاهیم اشیاء را همانگونه که در طبیعت وجود دارد , به نمایش می گذارد هر چند به غایت مندی زیبا شناختی آن هم توجه دارد و همینطور در پیکرتراشی قصد اصلی صرفا” بیان ایده های زیباشناختی است . بنباراین پیکره های انسانها , خدایان , جانوران و غیره از نوع نخست اند .

اما هنر معماری هنر نمایش دادن مفاهیمی از اشیا است که فقط از طریق هنر ممکن است , و مبنای شکلی ظاهری یا صورت آن اختیاری است و کاری به طبیعت ندارد , و این شکل و صورت مطابق با این غایت با غایت مندی زیباشناختی نمایش دهد , ونکته اصلی استفاده معینی از شیئی هنری است که به مثابه شرط ایده های زیباشناختی را محدود می کند .

معابد , ابنیه با شکوه برای گردهمایی های عمومی , حتی منازل , طاقهای پیروزی , ستونها , قبور سربازان گمنام و نظایر انها که برای یاد بود ساخته می شود به هنر معماری تعلق می گیرند . البته کلیه اثاث خانه مانند کارهای چوبی , فلزی و اشیا مصرفی داخلی ساختمان می تواند در زمره این هنر شمرده شود چون این محصولات برای استفاده ای معین در آن بنا “( معماری ) استفاده شده است .

در مقابل یک مجسمه یا یک اثر تجسمی صرف (a mere piece of sculpture )  که فقط برای نمایش ساخته شده و باید فی نفسه خوشایند باشد به عنوان نمایش جسمانی صرفا” تقلیدی از طبیعت است گرچه با رجوع به ایده های زیباشناختی در آن حقیقت محسوس نباید تا جایش پیش رود که محصول و نتیجه ان دیگر مانند یک اثر هنری جلوه نکند و مانند محصول اراده دل به خواه به نظر آید .

کانت معتقد است که هنر نقاشی که از گروه دوم هنر تجسمی است , پیوند هنری نمود محسوس با ایده ها را نمایش می دهد  , به هنر ترسیم طبیعت و هنر آرایش زیبای فرآورده های آن تقسیم می کند , هنر ترسیم طبیعت را به معنای اخص نقاشی و هنر آرایش زیبای فرآورده های آن را به هنر بوستان آرایی نام برد . چون در نقاشی فقط نمودی مجازی از بعد جسمانی است و هنر بوستان آرایی مطابق با اصل و حقیقت فراهم می کند .عنوان بوستان آرایی به عنوان نوعی از هنر نقاشی , هر چند صورتها و شکلی ظاهری را به نحو جسمانی نشان می دهد , عجیب جلوه می کند اما چون در واقع شکل ها را از طبیعت می گیرد مانند درختان , بوته ها , علف ها و گلهای جنگلی و مزرعه و تا جایی که هنری نظیر هنر پلاستیک ( پیکرتراش و معماری ) نیست و چون برخلاف معماری هیچ مفهومی از عین و غایت آن نیز ندارد که آرایش اش را مشروط کند , بلکه صرفا” حاوی بازی آزاد قوه متخیله در حال نظاره است , تا همین اندازه با نقاشی صرفا” زیبا شناختی که هیچ موضوع معینی ندارد مانند آسمان , زمین و آب را به وسیله نورپردازی و گلها , بوته ها , درختان , حتی , برگه ها , پشته ها , دره ها که در طبیعت وجود دارد و لی به نحوی متفاوت با ایده های معینی آرایش یافته اند . اما آرایش زیبای هنرهای جسمانی مانند نقاشی فقط برای قوه باصره ( چشم ) عرضه می شود . و حس لامسه نمی تواند نمایش شهودی از چنین صورتی فراهم کند, در صورتی که بنظر کانت نقاشی به معنای وسیع کلمه یعنی تزیین اتاق ها به کمک قالی های رنگارنگ و پرنقش و نگار , اشیاء عتیقه , و کلا” هر اثاثیه زیبایی که صرفا” جهت تزیین کردن باشد و همینطور هنر لباس پوشیدن توام با ذوق و سلیقه , اتاقی پر از تزیینات مختلف ( مانند زیور آلات بانوان ) در یک جشن مانند باغچه ای با گلهای متنوع تصویرهایی زیبا بوجود می آورد . که هدف اصلی فقط سرگرمی قوه متخیله در بازی آزاد با ایده ها و مشغول ساختن قوه حکم بدون هیچ غایت معینی است . البته ساختن همه این تزیینات می تواند در موارد مختلف کاملا” متمایز و محتاج هنرمندان بسیار متفاوتی باشد .

کانت در مقایسه ارزش زیباشناختی نسبی هنرهای زیبا , شعر را که منشا خود را تقریبا تماما” مدیون نبوغ است را در مرتبه نخست قرار می دهد , چون شعر ذهن را وسعت و قوه متخیله را آزاد می کند و ذهن را به نحو زیبا شناختی به سوی ایده ها بالا می برد ؛ و باید اقرار کنم که یک شعر زیبا همواره به من خرسندی محض بخشیده است در حالی که قرائت بهترین خطا به , خواه از یک خطیب رومی خواه از یک سخنور پارلمانی جدید یا از یک و اعظ , همیشه با احساس ناخوشایند سوء استفاده از هنری خدعه آمیز امیخته بوده است که می خواهد انسانها را در مهمات امور همچون ماشینی به قضاوتی وا دارد که به هنگام تامل آرام تمام ارزش اش را از دست می دهد . فصاحت و بلاغت ( که جمعا” خطابه را تشکیل می دهند ) به هنرهای زیبا متعلق اند , اما هنر خطیب ( فن خطا به ars oratoria ) به عنوان هنر استفاده از نقاطضعف مردم برای مقاصد خویش ( این مقاصد چه به نظر خطیب خیر باشند و چه واقعا” خیر باشند فرقی نمی کند ) شایسته هیچ ارجی نیست . به علاوه , این هنر هم دراتن و هم در روم زمانی به اوج خود رسید که کشور با شتاب به سوی ویرانی می رفت و احساس میهن پرستی حقیقی نا پدید شده بود . کسی که با بصیرتی روشن نسبت به امور , گفتار را با غنا و خلوص ان در تسلط خود داشته باشد و با تخیلی پرثمر که قادر باشد ایده هایش را به نمیاش در اورد همدلی زنده ای با انچه که حقیقتا” خیر است نشان دهد خطیب بی ترفند اما پرنفوذ است همان طور که سیسرو می خواست چنین باشد , البته بی آنکه همیشه به این آرمان وفادار بماند .

در مرحله بعد بعد از هنر شعر , اگر ملاک جاذبه و جنبش ذهن باشد , من هنری را که از همه هنرها به هنر گفتار نزدیک تر است و به نحو بسیار طبیعی می تواند با ان متحد شود , یعنی هنر الحان (art of tone) یا موسیقی را در مرحله دوم طبقه بندی قرار می دهم . زیرا اگرچه این هنر از طریق تاثرات حسی صرف بدون مفاهیم سخن می گوید

بنابراین برخلاف شعر چیزی برای تاملی باقی نمی گذارد و ذهن را به طرق متنوع تر و شدیدتری , گرچه فقط به نحو گذرا , به جنش در می آورد . در عین حال هنر الحان یا موسیقی بیشتر التداذ است تا پرورش و در داوری عقلی ارزش ان از هر هنر زیبای دیگر کمتر است . از این رو , مثل هر التداذی , مایل به تغییر مداوم است و تکرار مکرر را بی ایجاد ملال تحمل نمی کند . همان طور که تلحین (modulation) گویی زبان کلی تاثرات حسی و قابل درک برای هر انسان است , هنر الحان ( موسیقی ) آن را فقط با تمام قوتش , یعنی همچون زبان انفعالات به کار می گیرد و  بدین ترتیب ایده های زیبا شناختی را که طبیعتا” با ان متحدند بر طبق قوانین تداعی به نحو کلی منتقل می کند . با این حال اگر ارزش هنرهای زیبا را بر حسب نقش شان در پرورش ذهن بسنجیم و اگر ملاک خود را گسترش قوایی که در قوه داوری جهت شناخت باید همگام شوند انتخاب کنیم موسیقی نازل ترین مکان را در بین هنرهای زیبا اشغال می کند (همان طور که شاید بالاترین مکان را در بین هنرهایی که با ملاک مطبوعیت شان ارزش گذاری می شوند اشغال کند ) زیرا صرفا” با تاثرات حسی بازی می کند . از این نظر هنرهای تجسمی بر آن بسیار پیشی می گیرند . این دو نوع هنر دو مسیر کاملا” متفاوت را طی می کنند . اولی از تاثرات حسی به سوی ایده های نامتعین می رود , دومی از ایده های متعین به سوی تاثرات حسی می رود . دسته دوم انطباعات ماندگار و دسته اول فقط انطباعات گذرا ایجاد می کنند . به علاوه , موسیقی , قبل از هر چیز به علت خصلت آلاتش , تا حدودی فاقد نزاکت است زیرا تاثیر خود را بیش از حد مطلوب به همسایگان گسترش می دهد و با تحمیل خود به آزادی کسانی که در آن محفل موسیقی نیستند تجاوز می کند . هنرهایی که با چشم سر و کار دارند چنین کاری نمی کنند زیرا وقتی نمی خواهیم تحت تاثیرشان واقع شویم کافی است چشم خود را از آنها برگردانیم . مورد موسیقی تقریبا” شبیه لذت حاصل از رایحه ای است که خود را به نحو گسترده پراکند ه می کند . کسی که دستمال عطر آگینش را از جیب خارج می کند توجه همه اطرافیان را حتی علی رغم میلشان جلب می کند و انان را البته اگر خواهان تنفس باشند , به التداز مجبور می کند .

در مرحله سوم طبقه بندی در میان هنرهای تجسمی من تقدم را به نقاشی می دهم, بخشی به این دلیل که به مثابه هنر طراحی شالوده سایر هنرهای تجسمی است و بخشی به این دلیل که ژرف تر می تواند در منطقه ایده ها نفوذ کند و میدان شهود را , متناسب با آنها , بیش از سایر هنرها گسترش دهد .

تفکیک و تقسیم بندی شکل هنرها از دیدگاه هگل بسیار متفاوت است , فلسفه هگل را فلسفه روح می دانند . براین اساس , روح عنصر تاروپودی چیزها و بافت پدیده ها و روابط را می سازد . آنچه را ما امروز ساختار چیزها و امور می نامیم از نظر فلسفه هگل , آن جان مایه و روحی است که در ترکیب چیزهاست و نحوه بر ساخت انها را تشکیل می دهد . از این لحاظ , شناخت چیزها و پدیده ها به معنای شناخت و تبیین این به اصطلاح نیروی ذاتی آنهاست. یکی از زمینه هایی که این دیدگاه و طرز تلقی از مسائل در آن تجسم و تبلور یافته قلمرو هنر است . رشته ای در فلسفه که ( فلسفه هنر زیبا ) یا استیتک ( زیباشناسی ) نام گرفته است . هنر یکی از فعالیت های انسانی است که از زمان ارسطو تا هل در جوار فعالیت نظری و عملی به فعالیت آفرینش یا خلاق موصوف است . فیلسوفان مکتب کلاسیک آلمان که با فلسفه کانت آغاز شده و در فلسفه هگل به اوج خود می رسد , طرز تلقی خاص خود را از جایگاه هنر و فعالیت اجتماعی انسان دارند . آنچه این دیدگاه را بارز و شاخص می کند , نقشی است که این فلسفه در کنار فعالیت ای مادی و نظری برای هنر قایل شده است : نقش میانجی (وساطت )

مراحل سه گانه هنر :

1-هنر سمبولیک ( نمادین ) سمبولیسم

2- هنر کلاسیک ( کلاسیسم )

3- هنر رمانتیک ( رمانتیسم )

ویژگی نخست هنر سمبولیک آن است که میان محتوای ذهنی و اجرای احساسی تمایز می گذارد. مذهب طبیعت به این هنر پیوسته است.

هنر کلاسیک قادر می سازد تا بر تطابق محتوا و فرم احساسی دست پیدا کنیم: این هنر با تعریف کلی هنر (هنر جهان حسی را به تجلی تغییر می دهد) هماهنگ است، و از راه تخیل هنری حاصل می شود، بدین صورت که تخیل به ظهور ذهن تغییر می یابد، و در آخر وجود واقعی و واقعیت خود را آشکار می کند. تحقق این نوع هنر را در مجسمه سازی یونان می بینیم و مذهب همه خدایی یونانی با آن پیوسته است. هنر کلاسیک در حقیقت تکمیل سلطنت زیبایی است. با این حال ذهن نمی تواند به این چنین هستی که وجهه ای تأثری دارد رضایت دهد. باید منتظر ماند تا به هنر رمانتیک برسیم.
ژان ماری شافر خاطر نشان می کند همان طور که هنر کلاسیک از هنر سمبولیک زاده می شود، هنر رمانتیک به طور مستقیم از هنر کلاسیک زاده نمی شود: اگر چه هنر کلاسیک نخستین نمود حقیقت بود، در مورد هنر رمانتیک چنین نیست. هنر رمانتیک کاری نکرده است جز آن که حقیقتی پیشتر نمود یافته را با محتوایی بیشتر تدارک دیده شده در فرمی واحد ریخته است.

بنابراین هنر دیگر تجسمی نمی تواند باشد . هنر به هنر باطن ( محتوا ) و تجربه باطنی ( فرم ) بدل می شود , نقاشی , موسیقی و شعر چنین هنری هستند . (19)

هگل این هنرهای پنجگانه را دست کم از منظر بارنمایی و توصیف می کند :

الف) تقدم و تاخر تاریخی شان در حرکت زندگی جوامع بشری

ب) از نظر نقشی که در پاسخ به نیازهای مادی – روحی , تربیتی و سرگرم کننده یا ارضایی ذوق زیبا شناختی آدمی داشته و دارند .

هگل تطور و تحول اشكال هنری را، كه درضمن معرف بازتاب جهان‌نگری هنرمند، سبكی(مكتبی) است كه او مصالح را با توجه به آن شكل یا تجسم هنری می‌دهد، به سه نوع تجسم: نمادین (سمبولیك)، كلاسیك و رمانتیك تفكیك می‌كند. صفت مشخصه هنر (سمبولیك كه نبایستی آن را با سمبولیسم یكی دو قرن اخیر خلط كرد) معرف ناهماهنگی محتوا و شكل بیان هنری است. استدلال هگل در این باب بنابر آن دارد كه تولید هنری در این سبك(ظاهرا دوره اولیه هنر تجسمی را می‌سازد) در آن است كه اندیشه هنری در آن، شكل یا بیانی رازآمیز، نمادین، تمثیلی یا كنایی پیدا می‌كند. این ابهام یا رازآمیزی می‌تواند عامدانه، یا نشان نارسایی مهارت و تبحر هنرمند در واقعیت بخشیدن به قصد یا نیّت هنری خود باشد. به طور عمده معماری آسیایی و آفریقایی مظهر هنر سمبولیك تشخیص داده شده است (به معنای ‌آن نیست كه نقاشی، موسیقی و ادبیات سمبولیك وجود ندارد، كه دارد و هگل سمبولیك خود را در این هنر‌ها نیز دنبال می‌كند). هنر كلاسیك را در مجسمه یا تندیسه‌پردازی (عمدتا) یونانی می‌بیند. صفت مشخصه این هنر هماهنگی كامل محتوا و شكل هنری است؛ این تناسب و هماهنگی به ویژه آن جا تبلور می‌یابد كه تندیسه به تجسم متناسب و واقع‌گرای پیكر خدایان، انسان(و حیوانات) می‌پردازد. زئوس فیدیاس، مجسمه آزادی، پیكره أفرودیت گویای هنركلاسیك (یونان) ‌اند باز یادآور شود كه هنر كلاسیك فقط به تندیسه منحصر نمی‌شود؛ تندیسه مظهر باستانی آن است). هگل از هنرهای رمانتیك سخن می‌گوید كه مراد از نقاشی، موسیقی و شعر(ادبیات) است. (لازم است یادآور شوم كه رمانتیسم هگل ربط چندانی با مكتب رمانتیسم قرن 18/ 19ندارد.

در هنر رمانتیستی، تناسب یا وحدت محتوا و شكل هنر كلاسیك نقض می‌شود. در این سبك هنری محتوای فكری، قیود شكل‌های پیشین (از جمله شكل كلاسیك هنر) را می‌شكند. هگل معتقد است كه در این سبك هنری محتوای فكری، شكلی متفاوت از شكل هنر كلاسیك دارد؛ البته او می‌گوید، محتوا از شكل فرا می‌رود؛ طبیعی است كه نه از شكل به طور كلی، بلكه از وحدت محتوا و شكل هنركلاسیك- وگرنه هر فرا رفتن از شكل، خودش شكل است). همان‌طور به طور گذرا اشاره شد، هگل هنر وآثار هنری را در ارتباط با دین و فلسفه، معرفی و از لحاظ تاریخی و تحولی توصیف می‌كند. طبیعتا اولین نوع یا مرحله شناخت به‌رغم آن كه از لحاظ تجسمی مطلق است، نوع نهایی یا غایی شناخت نمی‌تواند باشد. نوعی هنر (در عصر ادیان توحیدی) به‌زعم هگل اعتلای دینی می‌یابد، در آن ادغام می‌شود و معرف دومین صورت شناخت مطلق می‌شود، كه صفت مشخصه آن تصور یا فكرتصویری. و سرانجام اینكه با پیشرفت علوم و علمی شدن فلسفه، هگل از مرحله سوم شناخت مطلق، یعنی از شناخت فلسفی سخن می‌گوید، كه درآن ضمنا شناخت هنری و دینی ادغام می‌شوند(20)

هگل سه مرحله ارتباط بین ایده و شکل بندی آن را بررسی می کند .

در مرحله اول ایده در شکلی تجریدی و یکسویه ظاهر می شود ک هگل آنرا شکل سمبولیک هنر می نامد , که منظور او از نظر تاریخی هنر مصمم و قوم های مختلف شرق باستان است . بنظر او این هنر با اسرار آمیزی و غرور و مناعت طبع و نمادگرایی و تمثیلی ورمز و راز مشخص و شناخته شده است . در این هنر , محتوای تکامل نیافته هنوز فرم مناسب خود را پیدا نکرده و از این جهت است که شکل های تخیلی  تفنیی و عجیب و غریب و بی تناسب , تصرفی و اتفاقی بودن ارتباط بین ایده ایماژ و عدم تناسب و هماهنگی بین انها بروز می کند . ارزیابی منفی هگل از هنر شرق باستان قابل بحث است . رمانتیک ها به و.یژه برادران شلگل بی قید و شرط از هنر شرق با تمام ضعف هایش در برابر هنر کلاسیک یونان باستان دفاع کردند . در بحث با رمانتیک ها , هگل از ( ایده آل کلاسیک ) زاده شده در دموکراسی یونان باستان دفاع کرده . او سمبولیسم شرقی و پان ته ئیسم آن را محصولی ناشی از نظم استبدادی جامعه ی ان زمان ملاحظه و ارزیابی کرد .

شکل دوم هنر، شکل کلاسیک است. ایده یا محتوا در اینجا جوهریت و تعیین مناسب خود را ‌‌می‌‌یابد. این مادیت به اندازه‌ی کافی بوسیله‌ی ایماژ متناسب با (معنویت فردی آزاد) یعنی به  وسیله‌ی ایماژ انسانی یگانه، ذاتی و درونی در ایده معنویت نشان داده شده است. هگل برکاراکتر دموکراتیک و اومانیستی هنر کلاسیک که بنظر او مرحله ای برتر و غیر قابل تقلید و بی نظیر در تکامل هنری نوع بشر بود تأکید داشت. در نتیجه‌ی تصور کمال مطلوب بودن دموکراسی و فرهنگ یونان باستان بود که هگل همیشه احساسی از تحسین نسبت به انقلاب فرانسه داشت. انقلابی که تحت پرچم دموکراسی یونان باستان گسترش یافت. بطور کلی هگل معتقد بود خصلت مترقی و دموکراتیک همه‌ی رویه‌ها‌‌‌ی اجتماعی و مضمون زندگی یونانیان باستان مناسب ترین زمینه و مواد لازم برای تجسم هنری را ارایه کرده است.

شکل سوم هنر شکل رمانتیک است. در این هنر اتحاد و یگانگی درونی فراهم آمده‌ی ایده و تظاهر بیرونی آن دوباره تخریب شده است و یک نوع باز گشت اگر چه در سطحی بالاتر از جهت تشخیص و تمیز این دو جنبه تیپیک هنر سمبولیک و هنر رمانتیک اتفاق می‌افتد محتوای هنر رمانتیک (معنویت خاص آزاد) چنان تحول و تکامل معنوی به دست می‌آورد که به نظر ‌‌می‌‌رسد جهان درونی در حال جشن گرفتن پیروزی خود بر جهان بیرونی است و به واسطه‌ی غنا‌ی معنوی خود از این امر باز ‌‌می‌‌ماند، در این موقع نوعی جسم محسوس مناسب و درخور ‌‌می‌یابد. در این مرحله طبق نظر هگل یک نوع آزاد سازی و رهایی روح از غلاف و پوشش احساسی خود انجام ‌‌می‌‌شود و یک نوع گذار به شکل‌های جدید شناخت و خود آگاهی، مذهب و متعاقب آن، فلسفه صورت ‌‌می‌‌گیرد.         

هنر رمانتیک یا سده‌ها‌‌‌ی میانه آغاز میشود. هرچند هگل، شکسپیر، سروانتس، وهنرمندان سده‌ی هفدهم و هجدهم و رمانتیک‌ها‌‌‌ی آن را مربوط به این شکل هنری ‌‌می‌‌داند. هنر رمانتیک، آن مرحله ای از تکامل هنر است که از محدوده‌ی خود تجاوز ‌‌می‌‌کند و فراتر ‌‌می‌‌رود. از دید گاه هگل این پایان یافتن هنر بطورعام و کلی است، به این معنی که “دیگر نه یک هومر و نه یک سوفوکل و. . . نه حتی یک دانته، آریوزتو و نه حتی یک شکسپیرنمی‌‌تواند در زمان ما بوجود آید. آنچه در آنقدر غنی و پرمعنی سروده و آن چنان سلیس و روان بیان شده است همراه با تمامی مواد و لوازم لازم برای تکمیل و درک آن تنها یک‌بار و برای همیشه سروده شده است.” هرچند این به آن معنی نیست که بر اساس نظر هگل هنر بطور کلی محو و نابود ‌‌می‌‌شود بلکه قدر و اهمیت آن کمتر ‌‌می‌‌شود و بشر راه‌ها‌‌‌ی دیگر شناخت جهان و آگاهی و بیان آرزو‌ها‌‌‌ و ایده آل‌ها‌‌‌یش را پیدا ‌‌می‌‌کند. عبارت هنر از محدوده‌ی خود تجاوز کرده است به معنای نابودی کامل آن نیست بلکه تنها تغییری در موضوع و در محتوای آن به وجود آمده است. هنر خودراز مواد و سنت‌ها‌‌‌ی معهود تاریخی رها کرده است. زندگی درونی بشر، لذتها و رنجهایش، آرزو‌ها‌‌‌ وآرمان‌ها و هدف‌های او زمینه‌ها‌‌‌ی گوناگون هنر است. بنابر این هنر جدید از تخریب و زوال هنر رمانتیک سر برآورده است. هگل از یک طرف الگوهای اولیه‌ی هنر مدرن را در خلاقیت هموطنانش (شیلر، گوته و دیگران) می‌بیند و از طرف دیگر پیدایش آنرا برای آینده بطور مبهم پیش بینی ‌‌می‌‌کند. اگرچه پیشتر نمونه‌ها‌‌‌یی از آن در انگلستان وجود دارد. به احتمال قوی هگل هنر انگلیسی به ویژه داستانهای انگلیسی سده‌ی هجدهم را بعنوان تیپیک ترین ژانر هنرمدرن به خوبی نمی‌‌شناخته است. درغیر این صورت نظریه‌ی او در باره‌ی داستان کاراکتر دقیق‌تر، خاص‌تر، و مدلل تری پیدا ‌‌می‌‌کرد.

بنابراین هگل در درک سه مرحله ای در تکامل هنر و پدید آمدن و ظهور هنر مدرن برخورد نویی برای بررسی هنر جامعه‌ی بشری فراهم ‌‌می‌‌‌آورد وهنر را هم‌ چون روندی دیالکتیکی تحلیل و ارزیابی ‌‌می‌‌کند. هگل تحلیل خودرا ازهریک از شکل‌های هنری را با طرح و توصیف حالت کلی جهان آغاز ‌‌می‌‌کند و این شیوه به ویژه در تحلیل هنر کلاسیک و رمانتیک بکار گرفته شده است. او اشاره ‌‌می‌‌کند که دوران به اصطلاح قهرمانان یعنی دوران باستان، مطلوب ترین دوران برای تصویر هنری است. سیستم و دولت مدرن، برای هنر، بی روح و کم جاذبه تعریف و تشریح شده است.

هگل وضعیت‌ها‌‌‌، برخورد‌ها‌‌‌ و شخصیت‌ها را طی روند تکامل تاریخی بررسی و ارزیابی ‌‌می‌‌کند تا حدی که آن مرحله‌ها‌‌‌ی تحول تاریخی تکامل بشری را بازتاب و نشان ‌‌می‌‌دادند بنا براین او مقوله‌ها‌‌‌ی اساسی هنر را از دیدگاه پیشرفت و ترقی تاریخی بر ‌‌می‌‌گزیند بطوری که این مقوله‌ها‌‌‌ به هیچ وجه تنظیم و ارائه شده برای همه‌ی زمان‌ها و برای هیشه نیست. هگل هر مرحله‌ی جدید در تکامل هنر را بعنوان مرحله و شکلی نو تلقی و ارزیابی ‌‌می‌‌کند. از نظر او عبور و گذار از یک شکل هنری به شکل دیگرتنها یک رشد ساده‌ی کمی نیست بلکه نوعی خیزش و پرش و جهش است و به این طریق است که هنر یونان باستان جایگزین هنر شرق باستان ‌‌می‌‌شود و هنر رمانتیک و مدرن جایگزین هنر یونان باستان. این روند از خصلتی پیش رونده و مترقی بر خوردار است هرچند در عین حال دارای عنصر‌ها‌‌‌ی متضاد است. همراه با نتیجه‌ها‌‌‌ و دستاوردهای مثبت دارای نقصان و کمبودهایی نیز هست.

پیشتر اشاره شد که به نظر هگل شکل کلاسیک هنر بالاترین قله فرهنگ بشر است . زیرا هارمونی کاملی بین ایده و شکل بیان آن وجود دارد ( تصویر خدایان در مجسمه های باستانی نمونه آشکاری از این هارمونی است )

هرچند این تعادل بین ماده و روح مدت زیادی دوام نیاورد ولی رشد دیگری از معنویت فردی به عنوان موضوع تصویر هنری پدید آورد (هنر رمانتیک) پیشرفت هنر رمانتیک در مقایسه با هنر کلاسیک بطور دقیق عبارت است از این حقیقت که هنر جدید بازتاب مرحله‌ای دیگر و غنی تر در تکامل بشر است هرچند بطور هم  زمان به هم خوردن تعادل کلاسیک بین محتوا و طرح خارجی آن به وقوع می‌پیوندد در تحلیل نهایی این عدم‌ ها‌‌‌رمونی اشاره شده به زوال وتخریب شکل هنری شناخت نیز می‌انجامد. این عدم تناسب شکل‌های بسیار گوناگونی در بیان به خود ‌‌می‌‌گیرد و به این ترتیب هگل از توسعه‌ی ناهماهنگ شکل‌ها و نوع‌ها‌‌‌‌ی هنری گفت و گو ‌‌می‌‌کند. شکل‌های معنی از هنر در دوره‌ها‌‌‌ی مشخص تاریخی تسلط و توفق ‌‌می‌یابد، (مجسمه سازی در عصر یونان باستان، نقاشی وموسیقی و شعر در عصر خودش) درون محدوده‌ی یک هنر خاص بترتیب ‌‌می‌‌توان فرم‌های مختلف را مشاهده کرد. برای نمونه شعر حماسی در عصر حماسی باستان و رمان در عصر ادبیات مدرن. هگل بعضی از ژانرهای هنری را با مرحله‌ی معین از تکامل تاریخی بشر مربوط و مرتبط ‌‌می‌‌داند برای نمونه از نظر هگل حماسه‌ی هومری تنها در عصر قهرمانان امکان پذیر بود. لسینگ این موضوع را پیشتر به خوبی دریافته بود وتمام کوشش‌ها‌‌‌ی به عمل آمده برای خلق یک حماسه توسط ولتر «هنریاد» و فردریک کلوپستاک «مسیح » در شرایط مدرن را بی نتیجه و بی اثر ارزیابی کرده بود.

«voltaire’s la henriade»  و «klopstook’s messiah»

هگل وقتی از ارزیابی  تحول و تکامل ایده آل هنری و جایگزینی فرم‌ها‌‌‌، تیپ‌ها‌‌‌ و ژانرهای مختلف هنر صحبت ‌‌می‌‌کند، از ذهنیت رمانتیک فرسنگ‌ها فاصله دارد.

این موضوع شناخته شده است که رمانتیک‌ها‌‌‌ مدعی برابری و تساوی کامل تمام گرایش‌ها‌‌‌ و سبک‌ها‌‌‌ در هنر بوده. هنر ابتدایی بشر، هنر مذهبی سده‌ها‌‌‌ی میانه، هنر رنسانس و باروک برای آنها

دارای ارزش مساوی بود ولی هگل یک معیارعینی در برخورد خود برای ارز یابی فرم‌ها‌‌‌ وسبکها و گراشهای مختلف هنر داشت. او در آغاز و همیشه از محتوا شروع و اقدام ‌‌می‌‌کرد ومرحله‌ها‌‌‌ی مختلف و فرم‌ها‌‌‌ی متفاوت تکامل و تحول هنر را از این دیدگاه ‌‌می‌‌نگریست که تا چه حد عمیق و تا چه پایه دقیق. یک مرحله‌ی مشخص از تکامل بشر در آن فرم هنری نشان داده شده است این به آن معنی است که آثار هنری مشهور از حماسه‌ها‌‌‌ی هومری گرفته تا شکسپیر، سروانتس، گوته و شیلر و دیگران در بردارنده و مرکب از ارزشهای گوناگون و متفاوتی است.

تمام شکل‌های هنری-معماری، نقاشی، موسیقی و شعر به وسیله‌ی هگل نه تنها از دیدگاه نظری عمومی و کلی بلکه از جنبه‌ی تاریخی نیز مورد تحلیل قرار گرفته است و هر بخش خاص با ضمیمه‌ی تاریخی تشریح شده و پایان ‌‌می‌‌یابد. برای نمونه نقاشی را در نظر ‌‌می‌‌گیریم. در ابتدا هگل ویژگی‌ها‌‌‌ی کل نقاشی را تشریح ‌‌می‌‌کند. مضمون و محتوای آنرا تعیین ‌‌می‌‌کند. روش و بیان گرافیکی آنرا معلوم ‌‌می‌‌کند. اصل‌ها و اسلوب تصویر هنری ژانر‌ها و فرم‌های آنرا بیان ‌‌می‌‌کند سپس آنرا در پرتوی تحول‌ها‌‌‌ی تاریخی تشریح و تبیین ‌‌می‌‌کند. او تحلیلی به نسبت دقیق و با تمام جزئیات از نقاشی بیزانس، هلند، ایتالیا، آلمان ارائه کرده است. علاوه بر این نشان ‌‌می‌‌‌دهد که چگونه هنر نقاشی به تدریج و سر انجام از موضوع‌ها‌‌‌ی مذهبی رهایی یافت و چگونه مضمون‌هایی غیرمذهبی و سکولار موقعیت‌ها‌‌‌ی بیشتر و مهم تری در خلق شاهکار‌ها‌‌‌ی نقاشی پیدا کردند و چگونه طبیعت انسانی انسان و دنیای درونی او و احساس‌ها‌‌‌ی درونی او بیشتر و بیشتر مرکز تصویر هنری قرار گرفته اند تمام این موارد در هنر نقاشی هلند آشکار است. هگل تحلیلی مقایسه‌ای در ارتباط با هنرهای ادبی انجام ‌‌می‌‌‌دهد. او پیش از هرچیز بین هنر شعر و هنر نثر تفاوت قایل ‌‌می‌‌‌شود و ویژگی‌ها‌‌‌ و قرابت‌ها‌‌‌ی مضمون‌ها‌‌‌ی ادبی و ژانر‌ها‌‌‌ و فرم‌ها‌‌‌ی آن را بررسی و تبیین ‌‌می‌‌‌کند.

او با بیان ویژگی‌ها‌‌‌ی حماسه شروع ‌‌می‌‌‌کند و حالت و چگونگی کلی جهانی را که نیاز به فرم حماسه برای تصویر خود دارد، تعیین ‌‌می‌‌کند. او نشان ‌‌می‌‌‌دهد حماسه تنها در شرایط مشخص تاریخی ظهور و بروز ‌‌می‌‌‌کند و در این ارتباط او تحول و تکامل تاریخی حماسه‌ها‌‌‌ی اقوام یهود، عرب، ایرانی، یونان باستان، رومی، اسکاندیناوی و هم‌چنین کارهای حماسی سده‌ها‌‌‌ی میانه را دنبال و تشریح می‌کند

با به وجود آمدن تغییر در شرایط تاریخی حماسه یا به طور کلی ناپدید می‌شود یا به طور جدی و اساسی کمرنگ می‌شود و تغییر ‌‌می‌‌یابد و سیمای به طور کیفی مدرنی به خود ‌‌می‌‌‌گیرد که پیشتر در ارتباط با تحلیل رمان به عنوان حماسه‌ی جامعه‌ی بورژوایی ذکرکردیم. هگل پژوهش مشابهی درباره‌ی شعر و درام انجام داده است و با در نظر گرفتن وبر اساس اصل وحدت مقوله‌ها‌‌‌ی تاریخی‌-منطقی، مقوله‌ها‌‌‌ی اساسی زیبایی شناسی، والا، تراژیک و کمیک را توصیف و تبیین کرد. این مفهوم‌ها‌‌‌ی کلیدی چنانچه هگل سعی می‌کند نشان دهد بر اساس و پایه‌ی شناخت تاریخی تکامل هنر شکل گرفته و ساخته شده اند. برخلاف کانت، هگل یک سیستم تجریدی از مقوله‌ها‌‌‌ی زیبایی شناسی به ما ارائه نمی‌کند. تدوین این مقوله‌ها‌‌‌ چنان است که هگل آنها را با مفهوم سازی و واقعیت یابی از روند تکامل پراتیک هنری پرورانده و متبلور کرده است و در طی بررسی مرحله‌ها‌‌‌ی معین تکامل هنر، توصیف و تبیین شده‌اند. برای نمونه مقوله‌ی (والا) در ارتباط با هنر شرق باستان توضیح داده و روشن شده است و مقوله‌ی زیبا در تفسیر هنر یونان باستان تبیین شده است. درباره‌ی مقوله‌ها‌‌‌ی تراژیک وکمیک آن‌ها تا اندازه‌ای توسط ویژگی‌ها‌‌‌ی ژانرهای هماهنگ و مرتبط تعریف و تفسیر شده‌‌اند. به طور کلی مقوله‌ها‌‌‌ی تراژیک وکمیک به عنوان مفهوم‌ها‌‌‌ی نشان دهنده‌ی نوع معینی از برخوردها و تعارض‌ها‌‌‌ی ویژه در مرحله‌ها‌‌‌ی مختلف تکامل تاریخ بشر در آثارهگل مشاهده می‌شوند. برخوردهای تراژیک و کمیک خصلت‌ها‌‌‌ی ویژه‌ی لحظه‌ها‌‌‌ی بحرانی تاریخی هستند و روندهای واقعی تاریخ را بازتاب و نشان می‌دهند.                             

هگل همچنین اصل‌ها‌‌‌ی عام وکلی تضاد را در پدیده‌ها‌‌‌ و نمود‌ها‌‌‌ی هنری نیز به کار می‌برد. تغییر شکل‌های هنری از سمبلیک به کلاسیک و رمانتیک به وسیله‌ی تضاد میان تغییر‌ها‌‌‌ی مداوم محتوا و فرم به نسبت ثابت پدید می‌آید. محتوا و یا بر اساس ترمینولوژی هگل (ایده) در یک خط و مسیر غایی خاص بیشتر و بیشتر تکامل ‌‌می‌‌یابد. ایده درهنرسمبلیک، هنر شرق باستان در فرم تکامل نیافته توسعه نیافته و تجریدی ظاهر می‌شود. سپس به چنان مرحله ای از مشخص بودن تشخص می‌رسد که در آن ایده می‌تواند بیان حسی مناسب خود را پیدا کند. توسعه و تکامل بپشتر در جهت غایت مشخص به این حقیقت می‌انجامد که ایده به طور کلی نتوانسته است در فرم‌ها‌‌‌ی حسی مشخص تصویر شود و حالا علاوه بر ایماژ و تصویر حسی (مفهوم) نیز برای بیان آن لازم است.

و از آنجایی که به نظر هگل روح (ایده) خود را در خانه‌ی آشنای خویشتن یعنی اجزای تفکر خالص (مفهوم‌ها‌‌‌) حس می‌کند، به نظر او در این حال محتوا و فرم بر هم منطبق و هماهنگ اند.

 در تحلیل پدیده‌ی هنر، هگل همچنین مقوله‌ها‌‌‌ی فلسفی دیالکتیکی را که توسط خود او استنتاج و فرمول بندی شده بود مانند بود و نمود-شکل و محتوا- ضرورت و تصادف- ضرورت و آزادی را به کار گرفت. هگل هیچ کدام از قانون‌ها‌‌‌ی دیالکتیک، اصول و یا مقوله‌ای جداگانه را مطلق نمی‌کند. او حقیقت علمی را همچون کلی چند سویه و همه جانبه می‌نگریست. از نظر او هر پدیده ای پیچیده است و به این واسطه باید به کمک مجموع همه‌ی مقوله‌ها‌‌‌، اصول و قانون‌ها‌‌‌ی تحلیل دیالکتیک بررسی، شناخته و درک شوند. در این جاست که برتری هگل بر تمام گرایش‌ها‌‌‌ی جدید فلسفه و نظریه‌ها‌‌‌ی زیبایی شناسی ایده آلیستی آن آشکار می‌شود. درتحلیل ساختاری، برخورد کمی و ریاضی و رویکرد روانشناسی و غیره به عنوان یک قاعده، این یا آن روش و اصل روش شناسانه را عمده می‌کنند. وپایه‌ی همه چیز قرارمی‌دهند. اما روش دیالکتیکی هگل در تقابل و علیه یک جانبه نگری و مخالف مطلق و عمده کردن هر یک از بخش‌ها‌‌‌ و عناصر منفرد و جداگانه در تحلیل است.                          

فیلسوف بزرگ هگل، به هنر به عنوان پدیده‌ی اجتماعی بسیار پیچیده که نیاز به درک و تحلیل همه جانبه دارد می‌نگریست. او هنر را از ابتدا تا انتها به عنوان فعالیتی آگاهانه و قابل شناخت می‌دید و در عین حال که آن را از نقطه نظر ساختار وعملکرد اجتماعی تحلیل می‌کرد، هرگز جنبه‌ی ذهنیت خلاق ویا جامعه ای را که باید این ارزش‌ها‌‌‌ی زیبا شناسی را دریافت و ادراک کند فراموش و رها نمی‌کرد. همان‌گونه که در آغاز مقاله اشاره شد، دیالکتیک هگل، دیالکتیکی ایده آلیستی است ومهر و نشان محدودیت‌ها‌‌‌ی تاریخی ناشی از عصر و زمانه‌ی خودرا به همراه دارد. مارکس به طور بنیادی در دیالکتیک هگل تجدید نظر کرد، به قول خودش، آن را سر پا نگه داشت. اواین دیالکتیک نوین را به عنوان ابزاری مهم برای شناخت و تغییر جهان پدید آورد. روش دیالکتیک به طور کلی هماهنگ با رشد و توسعه‌ی دانش و تحول جامعه‌ی در حال تکامل است ولی برای درک بیشتر و ژرف تر ارجاع دوباره به سرچشمه‌ها‌‌‌ی نخستین آن برای تعمق و به کارگیری خلاق تجربه‌ها‌‌‌ی گذشتگان لازم است. درک و فهم خلاق و تسلط بر جنبه‌ها‌‌‌ی مثبت و درست کارهگل پیش نیاز‌ها‌‌‌ی ما برای پیشرفت در تکمیل روش شناسی درست تحقیق و پژوهش مدرن علمی و پیش بینی توسعه و تکامل زیباشناسی جهانی است. میراث معنوی هگل هنوز بامعنی، معتبر و موثق است(21)

نلسون گودمن نیز در کتاب ( زبان های هنر ) (Language of art) انواع آثار هنری را به دو گروه طبقه بندی می کند گودمن هنرها را به دو گروه خودنگاشتی و دیگرنگاشتی تقسیم می کند او هنرهای قابل تقلب , نظیر نقاشی و مجسمه سازی را خود نگاشتی می خواند , در این نوع از هنرها , هویت اثر در گرو سابقه و زمان خلق یک شی بی دلیل است که می شود از روی ان جعلی کرد . در مقابل  گودمن موسیقی و ادبیات را ( دیگر نگاشتی ) می نامد . در اینگونه آثار , هویت اثر هنری با توالی خاص نشانه ها , نظیر نت های موسیقی یا واژه های کتاب , مشخص می گردد . وی مدعی است که در موسیقی فقط کافی است که نوازنده به پادتیتور وفادار بماند تا قطعه موسیقی نواخته شده , اثری هنری و اصیلی باشد . بسیاری با این ادعای گودمن درباره موسیقی مخالفند , ولی با تمام مخالفت های موجود در این تعریف گودمن , این جمله او بسیار مهم است که اثر تقلبی ( شیئی است که برخلاف واقع , خود را واجد سابقه و زمان خلق اصلی نشان می دهد ) (22)

ملاحظه می کنیم که موسیقی و ادبیات از یک سو و نقاشی و مجسمه از سوی دیگر , دارای دو هستی متفاوتند و موضوع اصل وبدل به گونه ای که در هنرهای تجسمی مطرح اند در موسقی و انواع هنرهای نمایشی و اجرایی مطرح نیستند .

همانطور که ذکر شد آثار یگانه شامل همه آثار هنری ای مانند تابلوهای نقاشی است که موجودیت یگانه و مادی دارند . مهمترین بحث درباره اصالت این آثار , مساله تقابل آثار اصلی یا اورجینال , در برابر آثار کپی  یا تقلبی است . و یکی از پرسش های اساسی این است که ( وقتی نمی توان میان اصل و کپی یک اثر هنری تفاوتی قایل شد حداقل از نظر زیباشناسی , چرا همواره اصل را بر کپی آن ترجیح می دهند ؟ )

برخی از نظریه پردازان استدلال کرده اند که آثار کپی برابر اصل را به این دلیل که از یک میزان زیبایی بهره مندند , باید همچون آثار اصیل , بسیار ارزشمند دانست . این مدعا که آثار اصیل و کپی های یکسانی آنها از بعد زیبا شناسی یکسان اند ( نظریه نمود ) نام دارد . طبق این نظریه فقط شکل ظاهری و نمود اثر هنری است که می تواند بر ارزش زیباشناسانه ان , اثر گذار باشد . (22)

نظریه نمود , اساس دیدگاه دو منتقد هنری فرمالیست قرن بیستم یعنی کلایوبل و راجرفرای است . از نظر ایشان نیات هنرمند نقاش , تقلب فرد کپی کار و بافت تاریخی اثر هنری ارتباطی با ارزشمندی آن ندارد . به همین دلیل , هر مجموعه ای از علایم یا اصوات که تجربه حسی مشابه با اثر اصلی در بیننده یا شنوند ایجاد کند ؛ از ارزش زیبایی شناسانه یکسانی برخوردار است . (22)

در تقابل با این دیدگاه , بافتگرایان قرار دارند که معتقدند ( اصلی بودن فقط یکی از جنبه های ارزش زیبایی شناسانه است ) یعنی ( آگاهی از تاریخچه اثر هنری , کارکرد فرهنگی و خصوصیات حسی و عاطفی آن بر تلقی ما از ارزش زیبایی شناسانه آن تاثیر می گذارد ) آنها با ذکر مثال هایی تاکید می کنند که ( اثر هنری نه صرفا” به سبب شکل ظاهری بلکه همچنین به دلیل پیوندش با فرهنگ ارزشمند است ) ( استالنگر 1384 / 292 ) پس بخشی از ارزش هر اثری هنری به خاطر اطلاعاتی است که از آن در اختیار داریم و نه صرفا” حاصل زیبایی ای که حس می کنیم نلسون گودمن نیز تلفیقی از نظریات دو گروه اخیر اتخاذ می کند : همچون فرمالیست ها اصالت اثر هنری را وابسته به شکل ظاهری ان می داند اما معتقد است که میزان شناخت و آگاهی , از اصالت اثر در شکل گیری حس زیبایی شناسانه ما تاثیر دارد و چه بسا در آینده با آگاه شدن از برخی ظرافت های دقیق به راحتی متوجه تفاوت های اثر اصیل یا تقلبی بشویم ( گودمن به نقل از استلنگر 1384 / 293 )

قبلا” اشاره شده که گودمن هنرها را به دو گروه خود نگاشتی و دیگر نگاشتی تقسیم می کند و آثار نقاشی و مجسمه سازی را از جهت اینکه آثاری قابل تقلب هستند , خود نگاشتی می نامد . استالنکر از تعریف گودمن درباره اثر تقلبی استقبال می کند : ( شیئی که برخلاف واقع خود را واجد سابقه و زمان خلق اثر اصلی نشان دهد ) این تعریف دقیقا” بیانگر این است که لزومی ندارد اثر تقلبی , رونگاری از اثر موجود باشد . یعنی حتی اگر ار اصلی که کپی شده از روی هیچ اثری نیست ؛ به دروغ به فرد یا دوره خاصی نسبت داده شود نیز تقلبی محسوب می گردد .

مثال مشهوری که استالنکر به ان اشاره کرده تابلویی است به نام ( شام در امائوس ) که وان میگرن جاعل معروف آثار ورمیر ان را براساس ویژگی آثار و رمیر خلق و به او نسبت داده بود . این اثر هر چند که از هیچ تابلوی اصلی کپی نشده , اما به دلیل کپی برداری از سبک نقاش , اثری جعلی محسوب می شود ( استالنکر , 1384 / 294 ) با این حال شاید بتوان اثر تقلبی وان میگرن را از این جهت که پرورده ذهن یک هنرمند است و خودش ان را خلق کرده است ؛ اصیل دانست .

به ویژه انکه در طول تاریخ هنر سنت دیرینه ای در کار رونگاری یا کپی سازی با هدف آموزش وجود داشته است مثلا” ( روبنس بسیاری از آثار تیسین را کپی کرد , کپی هایی که مدت هاست انها را ارزشمند می دانند و در کلکسیون ها می گذارند ) پس آثار کپی لزوما” تقلبی به شمار نمی آیند . از سوی دیگر اگر بپذیریم که اثر هنری اصیل , اثری است که ( نامتعارف , بدیع و خلاقانه باشد و بتوان افق های نو , پیش چشم بگشاید) . مساله کیفیت زیبایی شناسانه و نسبت آن با اصالت مطرح می گردد , مثلا” آثار اصیل ( غیرکپی و غیرتقلبی ) نقاشان دوره گرد خیابانی , مطمئنا” ارزش کمتری از اثر رونگاری شده ( کپی ) ولی با کیفیت روبنس خواهد داشت ( همان / 292 )

کانت نیز به تفاوت آثار اصیل و تقلبی توجه کرده است : ( در این گفتار کانت سخن از دلنوازی آواز بلبلی در شامگاه تابستان به میان می آورد و چنین می گوید که اگر بنا بود دریابیم که این صدا را در واقع سر بچه ای بازیگوش از خود در آورده که می دانسته چطور مثل بلبلی واقعی این کار را بکند ؛ آواز جذابیت خود را از دست می داد) ( 141/ 1983 / sagoff ) پس از دید کانت اگر ما بفهمیم که منبع اصلی صدا پسر بچه بوده و نه بلبلی واقعی جذابیت صدا از بین خواهد رفت .

منابع

1-مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس ، تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، محمد سعید حنایی کاشانی ، هرمس ، تهران ، 1376 ، ص 8

2-بندتوکروچه ، کلیات زیبایی شناسی ، ترجمه فواد روحانی ، انتشارات علمی و فرهنگی ، تهران ، 1367 ، ص 53

3-جان هاسپرس و راجراسکراتن ، فلسفه هنر و زیبایی شناسی ، یعقوب آژند ، چاپ اول ، دانشگاه تهران ، تهران ، 1379 ، صص 13 – 14

4- ر.ک به کتاب : نیچه و معرفت شناسی . آروین مهرگان ، طرح نو ، تهران ، 1382 ، ص 25

5- شفیعی کدکنی ، محمدرضا ، صورخیال در شعر فارسی ، انتشارات آگاه ، تهران ، 1358 ، صص 29 – 30

6- ر.ک به کتاب : کلیات زیبایی شناسی ، بندتوکروچه ، صص 53 – 87 و کتاب مبانی فلسفه هنر ، آن شبرد ، صص 7 – 25

7- مونروسی بیردزلی ، تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، صص 9 – 12

8- همان – صص 30 – 32

9- همان – صص 33 – 34

10- همان – صص 14 – 16

11- ارسطو ، هنر شاعری ( بوطیقا ) ، ترجمه فتح اله مجتبایی ، نشر اندیشه ، تهران ، 1337 ، ص 114

12- همان ، ص 83

13- همان – ص 83

14- تئودور کمپرتس ، متفکران یونانی ، ص 1659

15- آن شبرد ، مبانی فلسفه هنر ، علی رامین ، صص 40 – 42

16- بندتوکروچه ، کلیات زیبایی شناسی ، ترجمه فواد روحانی ، چاپ پنجم ، انتشارات علمی و فرهنگی

17- همان ، صص 80 – 81

18- کانت ، ایمانوئل ، نقد قوه حکم ، ترجمه عبدالکریم رشیدیان ، تهران : نشر نی ، 1377 ، صص 275 – 261

19- www.ensani.ir ( پژوهشگا علوم انسانی و مطالعات فرهنگی )

20- www.mehrnameh.ir ( محمود عبادیان – مقاله هگل و نقش میانجی هنر ، ماهنامه مهرنامه )

21-maliradjaee.blogfa.com ( مجله چیستا ، 186 – 187 ، سال 1380 ، محمدعلی رجایی )

22- گودمن ، نلسون ، زبان های هنر ، ترجمه دکتر حنایی کاشانی / ( استالنکر 1384 / 294 )